facesÀ faces
la peinture en questions

Petit guide à l'usage des visiteurs
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Après un premier contact dés l'entrée avec Le Deviseur, sculpture de Jean DUBUFFET, qui propose une attitude pensive à chaque visiteur pour mieux s'imprégner de la vérité de chaque oeuvre choisie et de la réalité des contradictions qui président aux Faces à Faces d'un parcours aventureux. 

Salle 1    Théâtre des disjonctions 

Dès l'entrée, dans l'axe du couloir qui ouvre l'exposition sur une suite de neuf salles, chacune titrée, une noble effigie par l'espagnol Fermin AGUAYO : Le Peintre, austère et concentré dans sa mission de témoin et de révélateur, se dresse comme portrait emblématique des créateurs réunis ici. 

Au fond de la salle, Le site aux disjonctions de Jean DUBUFFETdonne le ton de l'orchestration de l'ensemble des rencontres proposées. Il appartient au cycle des Théâtres de Mémoire, réflexions philosophiques sur les amalgames de nos pensées selon la hiérarchie particulière et mouvante de leur enregistrement dans notre conscience.

Premier contraste, il est accompagné par une toile du cycle de l'Hourloupe Chiffre légendaire du robinet, avec le parti pris de Jean DUBUFFET de mentaliser aussi bien le robinet qu'un lavabo ou une horloge. 

Trois tableaux du danois Asger JORN nous rapportent ce que furent l'esprit et la force du mouvement COBRA, fondé pour contrer l'influence de la nouvelle Ecole de Paris. Une matière toujours riche, une orchestration puissante témoignent d'une vitalité particulière aussi présente dans ses écrits que dans la musique qu'il compose avec son ami Jean Dubuffet.

Mime de rien ou presque est entouré des Compositions de 1946-47 et 1950.

Sur la paroi d'en face, trois chefs-d'oeuvre de peinture pure évoquent avec justesse les qualités respectives de leurs auteurs.

Un exceptionnel tableau du russe Serge POLIAKOFF, tout de finesse et d'harmonie voisine avec une mystérieuse composition de 1947 de Jean FAUTRIER. La rare composition de 1933 de l'allemand Hans HARTUNG préfigure le style des esthésiographies qui vont caractériser tout son oeuvre et sa musicalité. La noblesse d'une monumentale et somptueuse composition bleue et noire de Pierre SOULAGES nous situe d'emblée dans la résonance d'un art celte.

Juste en face de lui, un surprenant tableau du suisse Wilfrid MOSER, Les cageots de la Méduse équilibre le rapport figuration-abstraction qui fut, durant des années l'objet de querelles passionnées entre critiques de la grande époque. Cette dualité en son temps recherchée tonifiait les échanges esthétiques et commerciaux pour le plus grand bien de la peinture. L'hommage implicite, dans ses structures, au célèbre Radeau de Géricault, se double ici, clairement, d'une critique de la société de consommation.

Une photographie en couleur d’André NAGGAR, né à Alexandrie en Egypte, Hommage à Goya, annonce la présence en sous-sol, dans les chais inaugurés à cette occasion, d'un ensemble de photographies dédiées à l'espace-lumière en animation, pour intégrer à la prise de vue une notion de durée, opposée à l'instantanéité des opérations classiques.

Salle 2   Un élan de sublimation

La salle est entièrement consacrée à la portugaise VIEIRA DA SILVA, dès sa maturité installée à Paris pour y trouver les relais de connaissance indispensables à son développement. Le Jeu de Cartes de 1936, placé ici comme en anacrouse pour interroger le destin, montre dès l'origine un style très personnel et une perfection presque minutieuse dans l'exécution. Jusqu'à la fin, la matière restera mate et sans empâtements, dépourvu de toute sensualité. L'entrée du château ou Hommage à Kafka situe l'enfermement souple et insidieux au sein duquel l'esprit se cherche une issue. De ce monde labyrinthique à la limite de l'équilibre, l'évolution projette la vision vers des architectures du dehors, parfois chancelantes ou simplement suggérées, comme La Gare Saint-Lazare ou légères et aériennes comme dans la Composition 55. Le Pont sur la ville s'inscrit dans un espace dramatique particulièrement émouvant qui relie le peintre à des souvenirs d'avatars douloureux en son pays natal ou au Brésil.

Autour de la Basilique, construite dans ses structures aléatoires par un élan de ferveur, Mémoire s'est attachée à décrire les chemins tortueux et incontrôlables de la pensée. Lumière réincarne en finesse dans le flou d'une présence urbaine une certitude ou une nécessité d'éclairement spirituel. Désormais, après la méditation pleine de gravité de Nocturne, comme une musique en forme fuguée à l'orgue, tout l'être est tendu vers le dépassement et la transcendance. L'empire céleste et les chemins de la paix situent une recherche de sérénité construite touche après touche et, soudain, la clarté d'une certitude dans le renoncement à tout effet, à toute couleur. Et ce renoncement sublime débouche sur l'irrésistible poussée vers le ciel d'Ariane et sa totale sécurité.

Salle 3    Desseins d'intériorité 

Le contraste recherché crée ici un dialogue insolite entre Fred DEUX et BISSIERE que rien ne justifie, si ce n'est le processus d'investigation par l'écoute heuristique de chaque accord, de chaque élan, de chaque silence créateurs d'espaces. Débouchant sur le grand Temps magique de Fred DEUX, trois compositions, Palais de la mémoire et Sous la mémoire évoquent une densité de conscience qui touchent à la métaphysique.

Chez BISSIERE, la lumière picturale d'emblée impose une clarté, une résonance, un volume intérieur qui tient de l'extrême équilibre des rapports de tonalités, de formes, de valeurs. Comme se mérite la révélation d'une patiente méditation ...

Les deux bergers appartiennent encore à ce que l'on pourrait nommer la période romane de BISSIERE. La grande composition à la peinture à l'œuf, Pousses blanches s'inscrit dans un univers sans références figuratives. La nature désormais, l'esprit de la nature, imprègne toute la peinture et lui confère une sonorité particulière. Vert et Ocre situe le regard dans l'épaisseur des paysages du Lot, la pesanteur des saisons sur les terres arides des Causses. Et, si L'orage est passé, il a laissé planer un souffle d'angoisse déjà lavé par la dernière averse. Demain, Le Soleil Levant promettra la paix, une ferveur renouvelée comme tombe une bénédiction. Et Floréal célébrera le nouveau printemps de la vie.

Quatre silences accompagnent les derniers jours de peinture de BISSIERE. Il y a, dans Le silence de l'aube comme une nouvelle naissance hors du temps. Depuis si longtemps, pour BISSIERE, l'attente de "l'ange au bout de la main" selon l'expression qu'il aimait, était devenue la source d'inspiration privilégiée, dans la modestie et le désintéressement d'un être qui avait surmonté les épreuves de la vie et surtout la pire, un glaucome qui aurait pu le priver de son moyen d'expression. Nous l'avons connu, artisan patient et amoureux, simplement attentif au message qu'il pouvait transmuter en taches de lumière.      

Salle 4 : Théâtre de mémoire

Deux personnalités écrasantes du siècle dernier se rencontrent ici : Pablo PICASSO et Jean DUBUFFET. Ils ont peu de points en commun si ce n’est une créativité constamment en éveil qui remet en question chaque phase de travail au moment où elle a atteint sa plénitude.

Tout ce que PICASSO a le pouvoir d’appréhender avec le fabuleux instinct qui le caractérise et de jouer à le transformer à sa manière de démiurge ironique se situe dans le monde de la réalité.

Ce que touche DUBUFFET se développe sur un plan mental et prend une réalité autre, dans un langage le plus souvent peu académique. Rien chez lui ne semble appartenir au quotidien. L'« homme de la rue » dont il rêve nous apparaît comme un personnage exceptionnel doué d’une clairvoyance particulière, accompagnée de la faculté d’analyser tous les aspects de cette réalité seconde comme un entomologiste pourrait le faire.

Il n’y a donc aucun point de convergence à espérer trouver ici entre ces deux génies mais, très précisément, la vérification d’une évolution assez radicale de la pensée et de la création artistique au cours de ce siècle. Il appartient aux critiques de disserter sur ces problèmes. Nous nous contentons de constater des oppositions de style flagrantes et peut être, simplement, de nous réjouir devant ces œuvres de la qualité de leur message.

Trois cartons réalisés comme cartons de tapisseries à la demande de PICASSO et d’après des peintures originales témoignent de l’imagination débordante d’un grand vivant. Ceux qui ont visité les salles de son musée à Barcelone peuvent saisir le considérable travail qui a contribué à former son regard et à libérer sa main. Nous pouvons vérifier ici avec quel naturel chaque thème s’exprime, avec toutes les intonations judicieusement placées pour articuler le chant général dans le volume d’un ensemble géré avec l’ampleur d’une œuvre légendaire.

Les demoiselles d’Avignon sont, au MOMA à New York, l’un des points de repère de l’art du XXe siècle. PICASSO a souhaité en garder une trace à l’usage d’exposition, comme il le décida pour Guernica et pour quelques autres réalisations qui lui paraissaient dignes de ce traitement. Le carton ici présenté, réalisé sous le contrôle précis de l’artiste, même s’il n’est pas de sa main, restitue fidèlement la teneur de l’original, que l’on ne peut évidemment espérer emprunter à son propriétaire.

Les deux autres cartons ont la même origine que celui de Le Déjeuner sur L’herbe et celui de La Joie de Vivre. Tous les trois, par leur matière même, semblent plus proches des toiles d’origine que les tapisseries de laine. 

Jean DUBUFFET invente dès 1964 un nouveau langage auquel il donne le nom de L’HOURLOUPE, qu’il définit comme Foire aux mirages. « Beaucoup abordent les peintures persuadés d’y trouver la transcription de ce que voit le peintre … Il s’agit au contraire de se donner des spectacles que le peintre désire voir » nous écrit-il.

Nous sommes invités à participer à ces fêtes de l’imagination, à des représentations de moments de connaissance aussi secrets que des partitions musicales et tout aussi pleines de sens, si l’on veut bien admettre qu’il faut prendre soin d’en apprendre la syntaxe. Et peut être imaginer chez eux le recours à un processus divinatoire qui pourrait, l’artiste le souhaite, révéler des secrets et des perspectives d’avenir. Les Non-Lieux entre autres, à travers leurs fonds noirs, dans cette ultime étape de l’œuvre, pourraient bien aider à passer dans les structures d’une existence autre.

A nous d’interroger chacune de ces énigmes qui se nomment Donnée, Idéoplasme, Dramatique, Expansion de l’être ou Flux non stop par les lacis des Mires,Kowloon ou Boléro. Nous avons initialement rencontré Le Deviseur et nous trouverons plus loin Clochepoche au moment de quitter ce lieu de questionnements.

Salle 5    Le vertige de l'absolu

La rencontre de deux artistes russes, l’un de Saint Petersbourg, l’autre de Moscou, Nicolas de STAËL et André LANSKOY, ne tend pas à chercher la moindre identité entre eux. De fait, ils sont de tempérament si différent qu’il serait anormal que leur peinture se ressemble.

Il y a chez LANSKOY, dans sa palette colorée, une sensualité tant dans les accords que dans la matière même. Il est, d’origine, profondément peintre et maître d’une technique qu’il saura développer sans en perdre l’originalité.

Nous voyons ici le processus naturel qui lui permet d'évoluer d’une représentation figurative clairement exprimée à un univers plus intériorisé, sans perdre le support d’un sujet ou de l’idée d’un sujet. Ainsi passons nous sans difficulté du dîner folklorique des années 30 à L’intérieur divisé des années 1944, à la Composition bleue de 1946 ou aux Baigneuses de l’océan glacial de 1951.

Nicolas de STAËL d’emblée affiche une autre stature. On sent chez lui la rigueur d’un homme du nord, dans ses recherches non-figuratives puis dans ses éblouissements en face de la nature. On se souvient du scandale à l’apparition du grand Parc des Princes en 1952 et de la soudaine mutation d’un des grands représentants des abstraits à une composition à thème, avec formes identifiées dans un format et une dynamique peu courants à l’époque. Ici, nous découvrons Nicolas de STAËL dans une œuvre importante de 1946 Composition bleue emprunte de tout le drame d’une existence perturbée par la mort de Jeannine. Ressentiment de 1947 illustre aussi bien la rigueur avec laquelle il a su surmonter ses difficultés de vie que sa manière de découvrir en lui, par la peinture, un ordre et une lumière. De proche en proche, sa peinture va s’ouvrir à l’espace, jusqu’au moment, dès 1952, de prendre le parti d’aller travailler sur le motif, autour de Paris d’abord. Les très petits formats qu’il produit alors sont stupéfiants d’étendue d’espace et traduisent plastiquement la dimension de sa vision intérieure. Deux petites peintures, en vitrine, nous proposent l’enchantement, au sens le plus large du terme, de l’artiste devant le paysage, du peintre dans la transfiguration autorisée par la peinture, en quelques touches de couleurs ; de la plénitude de son émotion quand elle n’est pas seulement visuelle. Ces deux petits paysages du Lavandou de 1952 préfigurent sans doute ce que Nicolas de STAËL ira chercher bientôt en Sicile dans les paysages mythiques où, entre mer et ciel, la terre célèbre le culte des dieux. Trois tableaux nous racontent l’état de transcendance provoqué par cette rencontre d’âme entre tout ce qui vient ici de la culture méditerranéenne et ce que sa propre mémoire profonde a conservé de l’esprit religieux de sa Russie natale. Il y a en lui une richesse profuse à la Dostoïevski qui le situe, de plus en plus, au paroxysme de la tension. Il met la peinture au défi d’exprimer une sensation vertigineuse de plénitude. Trois peintures témoignent ici de cette terrible nécessité : Selinunte, Agrigente et Paysage de 1954.

La figure accoudée de 1953 pose, dans une gamme colorée plus restreinte, les mêmes problèmes d’espace. Le tableau possède tout son pouvoir quand « l’espace pictural est comme un mur, mais tous les oiseaux du monde y volent librement ». L’atmosphère recréée du Pont Marie, dans sa lumière nocturne comme mythifiée, propose au paysage la distance et la plénitude d’un regard chargé de gravité. Ce sera bientôt, à Antibes, l’illumination des Mâts dans l’éclat vertigineux d’une révélation découverte par la peinture en la poussant à l’extrême de ses pouvoirs, avec tous les risques assumés de l’échec. Peu d’artistes ont, comme lui, recherché des accords à la limite du supportable pour chanter juste, exactement juste.

Salle 6 : L’espace du dedans            

La réunion dans cette salle de l’américain Mark TOBEY, né à Centerville dans le Wisconsin et du hongrois Simon Hantaï peut surprendre ceux qui ne connaissent pas les sources spirituelles de leur inspiration.

TOBEY découvre tôt la foi Bahaï, dédiée à l’unité religieuse de l’humanité. Au moment de s’installer à Seattle, il réalise son penchant naturel vers l’esprit de l’Extrême-Orient. De Chine et surtout du Japon, il découvre la vertu du silence et de la méditation. Il reconnaît que « plus grand est l’espace, plus l’artiste a besoin de concentration, d’énergie spirituelle pour le remplir ; autrement, il tombe dans le décoratif ».

La lecture des œuvres de Mark TOBEY se fait en profondeur, en se laissant absorber comme si l’on considérait un soir d’été le fourmillement de la voie lactée. On en ressent autant l’unité profonde qu’une profusion de centres étincelants ou cachés dans le volume d’une respiration musicale. Chaque accord est en place et contribue au développement concertant d’un message dans la matière souple des tempéras.

Rive gauche évoque un souvenir parisien mais ce sont les « écritures blanches » de Luminous veil et de Escape from Static qui situent dés 1958 la densité d’une réalité plastique simultanément microscopique sidérale, dans l’évolution constante de l’univers. Chaque œuvre révèle l’attente d’une révélation, dans le grand Beyond Sound aimablement prêté par la Fondation Beyeler comme dans Messenger ou les compositions à la tempera et les monotypes non titrés.

Les œuvres de Simon HANTAÏ réunies dans cette salle appartiennent à des périodes anciennes et sont remarquables par la fibrillation de la touche qui révèle une sensibilité aiguë, du fond de l’être. Il fut longtemps l’un des plus proches de notre ami Jean Fournier dont on peut ici célébrer la dévotion à son office de passeur d’art. Il n’est pas indécent de souligner qu’il a offert à Simon HANTAÏ le climat moral le plus propice à son développement hors des classements systématiques de la petite histoire. Si, au soir d’une vie consacrée à la peinture, Simon HANTAÏ a décidé de ne plus participer à la dérive du marché de l’art pour conserver toute intégrité à l’esprit de ses travaux, c’est par fidélité à ce qui, dès l’origine, donne le sens de sa mission de peintre. Il est donc légitime de le rapprocher de Mark TOBEY et de souhaiter ici, dans cette salle plus précisément, tout le recueillement que méritent les révélations de ces deux grands et vrais artistes. Aucune de ces œuvres ne porte un titre particulier.

Dans une vitrine, nous avons groupé quelques œuvres qui méritent une attention particulière : leurs dimensions intérieures compensent leur petit format. Un petit PICASSO exprime en quelques traits de couleurs la présence du taureau dans l’arène concentré sur son destin de combattant. Les petites peintures de Nicolas de STAËL décrites par ailleurs, trouvent ici leur pouvoir de rayonnement.

D’exceptionnelles petites temperas de Mark TOBEY dont on appréciera le silence et la sensation d’espace. Une gouache d’Asger JORN, provocante de vérité, voisine avec La plage de BISSIÈRE, une miniature d'Arpad SZENES pleine de souffle Petit Algarve ; un petit PICASSO.

Salle 7 : La vie en questions

Cette salle regroupe les œuvres d’artistes venus d’ailleurs travailler en France après avoir connu dans leurs pays d’origine des conditions de vie difficiles ou avoir recherché à Paris un climat de liberté propice à leur développement.

Miodrag DADO naît à Cetigne au Monténégro et connaît dans son pays le climat politique chargé de tensions et de drames de la guerre et de l’après-guerre. Réfugié à Paris, il est remarqué par Jean DUBUFFET qui le recommande à Daniel Cordier, dont la collection aujourd’hui, fait le bonheur du Musée National d’Art Moderne et du Musée de Toulouse. 

Trois œuvres de grand format nous proposent, dans une lumière étrangement féerique, peut-être un souvenir visuel des rivages de la Baltique, des scènes peuplées d’humanoïdes inquiétants, nés trop tôt ou soumis à quelques mutations génétiques, peints avec une virtuosité, une richesse de modulations colorées, une sorte de sensualité sensitive qui nous attire et nous repousse.

Autour du grand tableau Flandres qui offre avec une maîtrise étonnante un grand espace de respiration aux souvenirs venimeux de l’adolescence, Les quatre apôtres nous semblent préoccupés par leur métamorphose, par la minutie, presque la tendresse, avec lesquelles DADO en décrit le processus. Tout aussi riche de qualités picturales, le Triptyque de Pali-Kao nous décrit-il un purgatoire des âmes mal nées ? L’exorcisme des cauchemars peut-il mieux se réaliser dans ce climat idyllique que dans un expressionnisme brutal ?

Deux grandes peintures de l’espagnol Fermin AGUAYO témoignent de la rigueur avec laquelle il a su dépasser la charge morale d’une adolescence dramatique sous Franco, dans son village natal de la Vieille Castille. Autodidacte obligé du fait des événements, à force de travail, il se constitue un style plein de rigueur où l’on retrouve tout son respect pour un maître exemplaire, Velásquez.

La Composition aux oranges semble se lire d’un seul coup d’œil, mais l’attention bientôt est retenue par le traitement d’un espace multiple, celui de la table, celui du tableau qui reprend la nature morte, celui que dégage le peintre et celui d’une lumière venue de l’extérieur pour stabiliser les rencontres.

Le grand nocturne, comme le précédent, naît au bout de mois de travail, d’esquisses et de reprises, jusqu’au point de maturation qui pourrait pour AGUAYO le contenter pleinement, mais à ce stade il décide, pour échapper à toute sensation d’effort, de gratter sa toile jusqu’à n’en garder qu’un état d’ébauche et de la reprendre d’un seul élan, comme par cœur, avec le risque d’anéantir des semaines de tension. Ces personnages quittent, dans la lumière opaque et mouillée d’un soir de vie, le monde de la réalité, chacun dans l’une des quatre directions. La surface du tableau se trouve insidieusement soumise à des suggestions de volume sans perdre sa planéité, en renforçant un sentiment d’inéluctable.

Antonío SEGUI apporte de son Argentine natale l’écho d’une société troublée qu’il exprime par cette toile titrée La Carniceria, menée avec une maestria certaine, renforcée par l’oppression suggerée dans Felicitas de pouvoirs politiques ou religieux imposant l’enfermement ou la répression.

Autant pour DADO que pour AGUAYO ou pour SEGUI, les œuvres présentées ici marquent la forte présence d’expériences de vie pleines d’enseignements et de leçons d’humanité.

Le suisse Wilfrid MOSER montre un tempérament plus exubérant. Si sa jeunesse a été nourrie de culture dans le calme d’un milieu plutôt aisé, il a éprouvé très vite le besoin, après avoir choisi entre le violon et la peinture, de donner libre cours à son goût assez expressionniste des scènes de la vie quotidienne. Celles-ci, chez lui, deviennent des célébrations hautes en couleur, dans des gammes de violets-jaunes assez grinçantes mais expressives. Il y a chez MOSER, comme chez son compatriote GIACOMETTI avant lui, des ressources de vitalité, un pouvoir de magnifier l’instinct et l’intelligence de l’humain, qui pourraient nous réconcilier avec la vie ordinaire, si nous savions encore en apprécier toutes les valeurs.

En contrepoint, avec toute la distance, l’autorité, le respect qu’il suggère, un chef-d’œuvre de MUSIC, Nous ne sommes pas les derniers, nous met en face de nos responsabilités, d’une pesante et collective capacité d’abolir en nous les notions de paix, de générosité, ou simplement de fraternité.

La beauté plastique du tableau rend notre abord du sujet plus troublant : comment de ces corps morts allongés vivants de souvenirs et de remords passer au plan esthétique ? Et chacun de ces tableaux rencontrés depuis le début de ce parcours chaotique ne comporte-t-il pas, sous son aspect particulier, grave ou plaisant, une incitation à devenir «pensif »? Auprès de lui, une gouache d'Asger JORN, Projet d'un hurlement, pour rester dans le ton.  

Salle 8 : Théâtre des paysages

L’approche de la nature sous forme de paysage peint révèle très précisément les qualités (ou les défauts) de l’artiste.

La subtilité du chinois ZAO WOU-KI, l’espace qu’il traite et son écriture si musicalement évocatrice d’une culture ancestrale toujours active semble s’opposer au style de son jeune compatriote YAN PEI MING. Son Paysage international, clair de lune déborde de puissance conquérante. Il n’est plus dans la contemplation, les montagnes et les clairs de lune ne sont plus des moments de méditation. L’appétit de vivre, d’imposer sa vision révèlent une jeunesse et une conviction fascinantes. Nous sommes loin de ce que l’on considérait comme un exemple de rusticité… Dans les paysages de Courbet par exemple. Peut-être aimerions-nous trouver ici la science des modulations et l’art d’amener, dans le corps même de la peinture, les énergies internes à leur point d’efficacité, comme nous le montre le maître d’Ornans plutôt que d’avoir à subir le spectacle d’une réalité massive.

Les paysages du hongrois Arpad SZENES nous situent dans un espace poétique, dans le mouvement lent, adagio cantabile, d’une sorte de mémoire déroulée d’un monde heureux en train de naître, de plages, de colline, de ciels sans traces humaines et cependant tellement humanisés.

Olivier DEBRÉ plane dans l’espace de sa lumière des bords de Loire. L’acuité de son œil de peintre saisit toutes les modulations les plus fines et leur donne consistance. La matière semble transparente, mais son tableau a du corps et maintient en équilibre le fond de l’air et ce soudain rayon Mauve de Loire qui le surprend.

Les tableaux de Louis NALLARD qui leur font face portent en eux l’écho de la double origine du peintre. Natif d’Alger, il assume une charge chaleureuse et sensuelle de cette Afrique du nord marquée pour lui par l’Espagne dont il recherchera toujours les sonorités. Mais ses origines paysannes bourguignonnes et un terroir lourd de secrets combattent toute l’expansivité proposée par l’exotisme algérien. Une richesse de matière, une lenteur de réalisation et presque un refus d’assumer sa nature généreuse marquent la genèse d’œuvres complexes dont il faut pénétrer l’intériorité. Le Jardin d’Arcimboldo ou le Paysage en atelier expriment la distance recherchée par rapport à la réalité, alors que La lagune en rose nous situe plus précisément dans l’atmosphère naturelle de soirs d’été aux bords de la Méditerranée.

Entre la salle 8 et la salle 9, Les Déambulants de Jean DUBUFFET poursuivent le parcours de découverte.

Salle 9 : Théâtre des aventures à poursuivre

Dés l’entrée, la forte présente de La barrière de Paul REBEYROLLE impressionne par sa sauvagerie. On y ressent toute l’énergie latente d’un terroir chargé de promesse et qui semble se défendre des méfaits de l’homme. La peinture ici s’est enrichie de matériaux divers pour accentuer si fortement le réalisme qu’il en devient agressif et nous interpelle sur le respect qui nous pourrions, que nous devrions conserver à la terre-mère. Une lumière lunaire rend le silence de ce théâtre immobile encore plus expressif. L’œuvre entier de Paul REBEYROLLE constitue un manifeste, comme l’écrit Jean-Baptiste PARA, « elle n’a de cesse de se ruer contre ce qui offense la vie ». Depuis toujours en opposition avec les productions des abstraits, il se situe dans la lignée de Soutine et de Courbet, sensuellement amoureux de la peinture jusqu’à lui faire subir des contraintes physiques pour mieux en affirmer la primauté.

En face de La barrière, deux peintres de tempérament manifestent leur présence et leur différence. Le québécois Jean-Paul RIOPELLE, avec tout son lyrisme de bûcheron canadien et l’allemand Anselm KIEFER, hanté par une mémoire mythique et qui transforme ses tableaux en événements dramatiques dont l’efficacité ne doit rien ni à l’harmonie des couleurs ni à la fluidité des formes.

Entre ces trois peintres de phénomènes telluriques, les grandes compositions du chinois YANG JIECHANG, dans la simplicité et l’unité de leur couleur d’encre et leurs frissons de matière, résonnent comme des gongs tibétains pour appeler notre attention sur un autre rituel dont nous avons à trouver en nous le sens et la nécessité.

Enfin, et peut-être pour échapper à un trop plein d’émotions ou pour nous distraire d’une satiété de propositions picturales, nous sommes invités par Jean DUBUFFET à un voyage sur La route d’Etaples dans un paysage déformé par la vitesse, ou par l’embarquement sur le fantomatique Bariole Mariole pour une croisière mentale. Le personnage de Clochepoche de Jean DUBUFFET évalue, dans sa conscience d’une anti-culture exigeante, la réalité de chacune de ces propositions, la nécessité de chacune d’elles, l’éveil qu’aura pu produire en chacun de nous cet appel direct à notre participation par un dialogue constructif.

Au-dessus de tous les débats et comme affirmation de la permanence de la peinture comme talisman, un merveilleux et lumineux double face de Simon HANTAÏ, rayonnant de pure énergie, lance un grand cri de joie, au-dessus du cahier où chacun pourra, selon ses réactions, consigner par écrit ses remarques.

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